El investigador y escritor pampeano Sergio De Matteo encuentra un gran desafío, y placer al mismo tiempo, en exponer y desarrollar para este artículo las vertientes humanas y creativas de dos grandes escritores, César Vallejo y Juan Carlos Bustriazo Ortiz. Los cien años de la publicación de Trilce resultan movilizantes para sumergirnos en el Canto Quetral y encontrar elementos que ayudan a revisar todo lo que creemos saber sobre los juegos del lenguaje.
En octubre de 1922 comenzó a circular Trilce, de César Vallejo, un libro único, revulsivo, que se encarajina en pleno proceso de la modernidad latinoamericana y subvierte la lengua, modifica la percepción impuesta en los imaginarios y las construcciones culturales por parte de la hegemonía política. Trilce sacude el tablero intelectual, después de la impronta de Rubén Darío y José Martí, y perturba las filiaciones, las escuelas y la biblioteca legitimada.
Trilce representa una revolución poética, que se nutre de vivencias y experiencias trágicas, como la muerte de su madre, un fracaso amoroso, el fallecimiento de Abraham Valdelomar[1], el despido de su puesto de maestro en Lima y su confinamiento en la cárcel durante 112 días, acusado injustamente de agitador e incendiario. Vallejo lleva a Trilce su infancia (ámbito familiar y ausencia de la madre), el amor y la cárcel.
Julio C. Gamboa, Abraham Valdelomar, cuya temprana muerte afectó profundamente a César Vallejo (el tercero de izquierda a derecha), en la avenida Costanera.
En 1957 la Dirección de Cultura de La Pampa publicó Invitación al campo, de Juan Carlos Bustriazo Ortiz, libro que nunca reconoce. Se podrían vislumbrar allí temas esenciales que desplegará en el Canto Quetral: los pueblos originarios, los márgenes de Santa Rosa (El Salitral) y los ríos (dedica uno festivo al Chadileuvú), entre otros. Ya habían aparecido algunos poemas en revistas y otros habían sido premiados en concursos, como “Canto a Trenel” (Primer Premio Cincuentenario de Trenel, con el seudónimo “Puelche”), que será publicado en el número inaugural de la Revista Pampeana de Educación y Cultura “Caldén”, de enero/marzo de 1957, y rubricado con el viejo apellido Bustriazzo[2] Ortiz.
No obstante, aunque ya Guillermo Mareque había musicalizado “Canción para la niebla puelche”, inaugurando, como afirma Rubén Evangelista, el Cancionero Pampeano, su obra no se verá en letras de molde hasta 1969, cuando el Grupo Alpataco edita la maravillosa carpeta que contiene los poemas de Elegías de la Piedra que Canta. La obra experimental de Bustriazo también trastoca la literatura de la región, desmonta el lenguaje legitimado y fragua el propio, por medio de enclíticos, neologismos y una inventiva sin precedentes en el territorio de la pampa central.
Apelando al fenómeno intertextual, a los contextos de producción, las filiaciones y el funcionamiento del campo literario, así como a las biografías y linajes, es posible trazar una trama de relaciones entre el poeta peruano y el vate argentino.
Facsímil del poema Canto a Trenel firmado por Juan Carlo Bustriazo Ortiz con el seudónimo de "Puelche".
Penitenciarias y psiquiátricos
Trilce fue publicado en la Penitenciaria de Lima, donde Vallejo cumplió condena. Los acontecimientos en torno a la cárcel están cifrados en esta obra que acaba de cumplir cien años. En una carta a Óscar Imaña, antes de ser confinado, señala: “Supongo que ya tendrás noticia de que estoy enjuiciado civil y criminalmente en Santiago de Chuco, y que luego estoy perseguido por la justicia y a las puertas del Panóptico[3]”.
El profesor Carlos Aguirre, en el artículo “La cárcel y la ciudad letrada”[4], admite que siempre se preguntó por qué Vallejo escogió precisamente la imprenta del panóptico para producir su libro y, junto a Bill Fisher, en “César Vallejo, Trilce y los talleres tipográficos de la penitenciaria de Lima”, explican: “Encargar la impresión de su libro a un taller que funcionaba en la prisión más importante del país puede ser interpretado como un acto de reivindicación: ahora podía ejercer su libertad (como ciudadano y como poeta) entrando y saliendo de la penitenciaría a voluntad para supervisar la publicación de su libro” (¿Quién tropieza por afuera? Trilce, Cien Años Después, (Edición de Miguel Ángel Zapata), Summa, 2022 ).
Cubierta original de Trilce (1922).
Algunos de los poemas fueron escritos durante su encierro y hacen referencia explícita a la cárcel. Por ejemplo, en el poema XVIII: “Oh las cuatro paredes de la celda./ Ah las cuatro paredes albicantes/ que sin remedio dan al mismo número”; o en el poema L: “El cancerbero cuatro veces/ al día maneja su candado, abriéndonos/ cerrándonos los esternones, en guiños/ que entendemos perfectamente”.
Aquí radica uno de los tantos nexos que vincula a Bustriazo con Vallejo, tanto desde lo personal como desde sus creaciones poéticas. Hay un diálogo entre Trilce y Canto Quetral en el que interactúan coincidencias y correspondencias. Desde la experiencia en lo real a la huella en lo textual, Bustriazo aludirá tanto a la cárcel como al área de Psiquiatría del hospital —en la que estuvo internado— en muchos de sus poemas, tal cual lo hace Vallejo en su Trilce.
Bustriazo Ortiz se entrega a la policía el 22 de diciembre de 1960, cuando Arturo Frondizi había impuesto el Plan Conintes. El periodista Norberto Asquini lo corrobora en una entrevista al escritor Edgar Morisoli: “Juan Carlos no fue detenido esa noche, se entregó horas después conmovido por la detención de sus compañeros de letras. No podía dejar de pasar lo mismo que nos estaba pasando a nosotros”. Años más tarde, en los inicios de la última dictadura cívico-militar, aparece una referencia en la "Vigésima Cuarta Palabra" (Libro del Ghenpín 1977, Cámara de Diputados de La Pampa, 2004): “Águeda Franco: ahora que estoy preso […] de eso/ que el hombre llama crimen, de eso he sido/ un elegido más, ni pan ni hueso/ tengo de roer, y el carcelero, ido/ en su pensar, su vuelo, pasa tieso…”, y lo sitúa en “Cárcel de Encausados de Santa Rosa, 24 de marzo”. En “Vigésima Quinta Palabra” dice: “a sombra délfor ariel/ que está entre los mexicanos/ le manda estas rojas manos/ este condenado a hiel/ muy afligido y pasmado/ de verme entre hierro y hierro…”.
Bustriazo (primero desde la derecha) junto a otros integrantes del grupo Joven Poesía Pampeana, fundado en 1957, algunos de los cuales fueron detenidos años más tarde, en 1960, por el Plan Conintes. El poeta se entregó a la comisaría en solidaridad con sus pares.
Tejidos de escritura
Michel Foucault, en el curso Poder Psiquiátrico (1973-1974, Collége de France) señala que “a partir de los siglos XVII y XVIII, tanto en el ejército como en las escuelas, los centros de aprendizaje y también en el sistema policial o judicial, los cuerpos, los comportamientos y los discursos de la gente son rodeados poco a poco por un tejido de escritura, una suerte de plasma gráfico que los registra, los codifica, los transmite a lo largo de la escala jerárquica y termina por centralizarlos…” (Michel Foucault, El poder psiquiátrico, (Horacio Pons Trad.), Fondo de Cultura
Económica, 2008, p. 69).
El funcionamiento del “tejido de escritura” dispuesto por el poder, impone su fundamento de “verdad”, pero también en algunos casos se invierte la correlación de fuerza y se plasman “tejidos de escritura” desde los propios internados. Son ejemplos Poemas de la locura de Hölderlin; Carta desde Rodez de Antonín Artaud; Poemas del manicomio de Mondragón de Leopoldo María Panero; o los poemas y dibujos de Jacobo Fijman, creados en el Hospicio de las Mercedes. Bustriazo también tiene esa pulsión creativa vinculada con estos dispositivos de poder, los conoce en carne propia, como cada uno de los nombrados, y desde la práctica poética deconstruye el control y la opresión impuestos por medio de la cosificación y codificación de los pacientes en ese tejido de escritura. Bustriazo no sólo escribe (o sobreescribe), sino que incluso resignifica los lugares de exclusión, dando por tierra, de esa manera, con los diagnósticos psiquiátricos; los interpela y supera con el poder de su arte.
Michel de Certeau (La invención de lo cotidiano. 1. Artes del hacer, (Alejandro Pescador Trad.), Universidad Iberoamericana, 1994) plantea que la palabra que se sale de los caminos rastrillados se constituye en una “ciencia nueva”, la cual pasa a dominar y recrear un “lenguaje”, una “práctica de la lengua”, un “modus loquendi” determinado, particular, que es en definitiva la huella del marginal marginado (“Se tejen se destejen las huellas y sonoran”, Cantos Nerecos, 1968, Canto Quetral, Tomo III, 2019).
Bustriazo dirá en “O viñas del Pasado! Vides sonoras bíblicas!”: “¡Basta ya, soñadores, bohemios, líricos! Que otra/ suerte sea dada. Romped los cántaros insomnes/ de la Locura o de la Muerte. Que ‘el golpe de dados’/ del poeta Mallarmé sea la Salud, la vida humana en/ este tiempo”; y trastoca lo impuesto, lo subvierte desde el mismo lugar en que se encuentra internado: “Escrito el miércoles 21 de febrero de 1990 en la pizarra del consultorio del Dr. García-García, en Alcoholismo, por este vate redivivo”. Además se reapropia del espacio, demuele el orden del discurso, porque el discurso de la locura que el autor ha decidido adoptar es para explorar su propia situación marginal, y lo hace desde el “Hospital Bustriazo Ortiz”, desde su propia interioridad, desde la introspección máxima, como pretendía Rainer María Rilke.
Estilos salidos de madre
Tanto Vallejo como Bustriazo provienen de los márgenes, sin historia literaria, de familias humildes, del pueblo trabajador. También la descendencia los acerca y anuda. En Vallejo, indio y cholo, sus abuelas eran chimú, el mestizaje atraviesa su obra. Lo mismo sucede con Bustriazo: tiene ascendencia indígena por la parte materna, y esa procedencia se verá refractada en el Canto Quetral, en textos dedicados a los linajes, los pueblos y protagonistas de la pampa profunda, la de la Mamül Mapú, como consigna en el Estilo Nº 19, “De la ceniza”, de Aura del Estilo (1961-1964, 1970): “y los caminos me hablaban/ con sus palabras antiguas”.
Familia de César Vallejo. Al centro, sentada, su madre, figura central en su vida y su obra.
Ambos perfilan desde sus espacios simbólicos una voz poética propia, original, que se condice con lo maternal, temática motivada por la presencia imaginaria de la madre. La profesora Natividad Ponce (2022) aporta: “El amor filial o de una madre por su hijo es el único amor que ata. De ella recibe la existencia y tiene que pagar por ella con el sufrimiento”. En ese atar, o entramado, o tejido, donde el sufrimiento, la ausencia, revisten en el texto poético la tensión de la propia existencia, individual y colectiva, la madre irrumpe como mantra que sana, que salva.
Vallejo, en Trilce, anota quince veces el vocablo “madre” con sus alusiones “madres” o “mamá”: “algo de madres que ya muertas”, “Madre, y ahora!”, “O sin madre, sin amada, sin porfía”, por ejemplo, o estas líneas que siguen atando el destino de la ausencia, la pérdida, en lo familiar: “He almorzado solo ahora, y no he tenido/ madre, ni súplica, ni sírvete, ni agua”. Esa madre tutelar que repite en los poemas, se la reclama, se la eterniza en el símbolo. Va y viene, como si el nombrarla la trajera del olvido, de la muerte. El poema III entrecruza tiempos, personas, voces, y se reitera el verso “Madre dijo que no demoraría”, a modo de suplica, de insistencia, como señalan los investigadores Víctor Vich y Alexandra Hibbett: “De ese contraste entre una voz inocente y otra adulta resulta una tristeza profunda. La voz infantil está preocupada porque la madre no regresa y siente que sin la presencia de los adultos solo hay oscuridad y ansiedad. La situación se agrava porque algo parece haber causado dobladoras penas y esto, a su vez, marca la pérdida de la inocencia y el paso traumático de la niñez a la adultez” (Vich y Hibbett, Trilce, poema por poema, Pesopluma, 2022).
En Bustriazo Ortiz también la raíz materna será parte de su poética. El clan familiar queda manifiesto en numerosos textos, pero Vicenta impone su presencia, es reconocida en el tejido de la escritura: “Esta joven Vicenta teje teje/ Yo la veo tejer recién lavado/ levantado peinado Jovencita/ yo la nazco tejer tejiendo sabio/ el tejido de aguja de arañita…”. En Alcatufé, Topasaire, Sol azul, Pedernal y Piedra de oro, cinco libros en uno, que abarca el período 1977-1983, homenajea a su madre en el cumpleaños y anota al pie del poema “10” (ya casi 19), lo escribe en las postrimerías del natalicio, porque ella había nacido el 18 de julio de 1910, y lo titula “Cumplenacencia de Vicenta Ortiz Pardiño”: “despiértame despiértame vicenta/ mañamañana llámame madrépora/ agua de mi agua arcáicana yacenta/ nacerás vos naceré yo placénllora?!”.
Juan Carlos Bustriazo Ortiz. Foto: Marisa Negri.
Los juegos de lenguaje permiten asociaciones, disgreciones e interpretaciones en el campo de lo posible pero además en la transgresión que permite lo imposible. La cuestión ancestral está presente en la estructura mítica que enarbola el Canto Quetral, a la que Bustriazo vuelve siempre, para reforzar ese tronco que lo une al pasado, a las raíces tutelares. En la alocución “arcáicana yacenta” existe un complejo fenómeno que podría resolverse en “arcaica Vicenta”, que lo liga a la descendencia de pueblos originarios, pero, a su vez, puede ser “arcaica placenta”, que refuerza esa idea de la junción ancestral; además, unidos en la placenta, madre e hijo, en la “placénllora”.
Combinaciones a cuenta de que la placenta constituye una conexión vital, es el único órgano temporal en el cuerpo humano que se forma durante el embarazo y cumple una función específica durante la gestación. Quizás el instante de creación poética responda al mismo mandato, considerando que el hijo/a, se gesta y sobrevive en el hilado de la madre. En este sentido, de urdir, de tejer, de “placentar / poetizar”, Gastón Bachelard en Instante poético e instante metafísico (1939) plantea que “el poema no se desarrolla sino se trama, se teje de nudo en nudo”.
Otra resonancia de una obra en otra: quizás ese “mañamañana” de Bustriazo se conjugue con el “mañana mañana” del poema I de Vallejo, donde la insistencia del sustantivo mañana perfila la imagen dialéctica de los lenguajes posibles. Lo real irrumpe para convertirse en literatura, símbolos que se apoyan en los sujetos imaginarios y simbólicos, mientras la figura de autor arbitra y ordena la lengua. Vallejo manifiesta: “te hablo por tus seis dialectos enteros”, y Bustriazo revela: “Dice mi madre que un día/ lo bauticé en media lengua”. Poéticas que se sitúan en el centro de la creación de un lenguaje nuevo, de un lenguaje emergente que viene raspado de y a la tradición; viene de la prosapia materna, a modo de estilos salidos de madre.
La pobreza como estigma
La miseria forma parte del itinerario de muchos artistas; la pobreza como estigma, como estiletazo a veces mortal, presente en íconos de la literatura universal, en casos tan representativos como los de François Villón, Miguel de Cervantes, Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire, César Vallejo, Gabriel García Márquez, Jacobo Fijman y, también, Julio Domínguez “El Bardino”, Juan Carlos Bustriazo Ortiz y Juan José Sena. En esos contextos es imposible eludir las condiciones materiales de existencia, donde el sujeto se encuentra produciendo tanto lo que necesita para su manutención como su capital simbólico.
Bustriazo rodeado de caldenes y con su inseparable maletín.
Por lo tanto vale repensar las relaciones sociales de producción, que son la base económica y el punto de partida que condiciona la subjetividad; estados de excepción o extremos que afectan todo proceso creador, y que de alguna manera refractan la necesidad de volcar toda la energía en la obra que se está inventando, sin prestar atención a lo básico para subsistir, a sabiendas de que esa subjetividad impacta en la construcción del propio relato.
Bien carnales y directas son las cuitas poéticas de Vallejo y Bustriazo, donde el hambre y la pobreza patentan vivencias desesperadas. No puede obviarse, aún remitiéndonos a lo espiritual y lo metafísico, que el materialismo histórico, es decir, la concepción materialista de la historia, permite comprender y situar estos devenires que decantan en obras literarias. La contundencia de la frase de Marx y Engels (La ideología alemana, Wenceslao Roces Trad., Ediciones Pueblos Unidos, 1968): “No es la conciencia la que determina la vida, sino la vida la que determina la conciencia”, acoge en parte esta lectura.
El periodista Jesús Miguel Marcos, en su artículo “César Vallejo: Pobre, poeta y revolucionario” (2011) enfatiza: “Nació, vivió y murió pobre. Esta fue la constante que recorrió los 46 años de vida de César Vallejo. Su vida y también su obra, un grito universal dirigido a hermanarse con el sufrimiento de todos los pobres desde una comprensión honda y experimentada en carne propia”[5]. En su poema “La cena miserable” (1917), Vallejo manifiesta: “Ya nos hemos sentado/ mucho a la mesa, con la amargura de un niño/ que a media noche, llora de hambre, desvelado”.
Vallejo en una de las escasas imágenes que lo muestran de niño.
El profesor e investigador Enrique Foffani es autor del libro Vallejo y el dinero. Formas de la subjetividad en la poesía (Editorial Cátedra Vallejo, 2018); donde profundiza en ese derrotero anclado en el lenguaje, en los matices y desdoblamientos que propone el mismo lenguaje, con sus pliegues y repliegues, una lectura directa, visceral, o por medio de metáforas, donde siempre irrumpe el dinero, el oro, el capital. Ese dinero que vascula en la poética de Vallejo, el dinero como fruto del capitalismo, presente con su urgencia lapidaria en la época de Trilce, o llevado al paroxismo en la actualidad con las criptomonedas.
Rescata Foffani la línea “la cantidad enorme de dinero que cuesta el ser pobre”, y resalta que ese poema enmarca la vida de Vallejo “cuando la penuria arrecia y no hay lugar donde estar”. En el apartado “Palabras Finales”, señala: “Invoco en este ensayo de interpretación de su poesía, la crucial y dolorosa relación que Vallejo mantuvo con el dinero, y con ella las diversas formas de la subjetividad que no dejan de impugnar al capitalismo entendido como la más efectiva confiscación, y parto de la premisa que la causa de la pobreza, en este sistema económico, es la falta de dinero”.
Paradójicamente, en contraste con su pobreza, Vallejo terminaría siendo la imagen de un billete de diez mil intis del Banco Central del Perú.
A modo de testimonio citamos un poema de Bustriazo Ortiz, en el que inscribe con “P” (mayúscula) la “Pobreza”, cuyo texto “Puede Ser Una Carta Puede Ser Un Divertimento. Qué Me Pueden Los Dioses Ya Quitar?” expone: “Es mi mujer Pobreza la que no quiere que yo acepte tu convite ce-/ leste Esto quiero decirte No quise decirlo ayer tan delante de M./ esa princesa frente a su corazón florido y cantu-/ rreante No lo pude decir Es mi mujer Pobreza No/ están en mis arcones polvorientos las vestiduras/ de juglar en Palacio […] Ni muda de alma tengo!/ Ni muda de alma tengo!/ Es mi mujer Pobreza/ Es mi mujer Pobreza joven S./ Y hasta otra nieve hasta otro/ jardín de Dios!”; en el libro Alcatufé, Topasaire, Sol Azul, Pedernal, Piedra de Oro (1977-1983).
La más lengua
El estilo es una marca que conserva un “espacio de inscripción” y esa “presencia” sígnica implica la escritura de la huella que sólo puede identificarse e interpretarse en el decurso de la lengua, del poema como palabra calcinada, que se integra con su propio estilo a la serie literaria. Vallejo, a través de Trilce, es fundador de una experiencia extrema que subvierte a la lengua y que tendrá sus epígonos en una estirpe de exploradores del lenguaje.
Vallejo concentra su exploración lingüística en un solo y único volumen. Bustriazo lleva su experimentación a un proceso constructivo que se convierte en sistema, que se prolonga y diversifica en alrededor de 50 libros. El poeta e investigador Cristian Aliaga, en el ensayo “Juan Carlos Bustriazo Ortiz: un alquimista en busca del lenguaje total” (2021), argumenta: “produce un cisma en su propia lengua y la funde con los recursos más sofisticados de la poesía del siglo XX, para crear un sistema poético encantatorio, pampeano-surrealista, folclórico-universal”[6].
El siglo pasado, a través de su escritura, da muestras que prueban que hubo una especie de revolución lexical, nuevas estructuras gramaticales o sintácticas. Lo preanuncia el simbolismo francés al reconocerse en “las palabras de la tribu” y se prolonga, a modo de programa, en los manifiestos de las vanguardias. Nuestra América vive su propia trayectoria y prefigura las búsquedas por venir, en donde se coloca en suspenso “el buen decir”. Rubén Darío, uno de los padres del Modernismo latinoamericano, entiende ese vacilar de las cosas y anticipa en el libro Prosas Profanas (1896): “(Si hay poesía en nuestra América ella está en las cosas viejas: en Palenke y Utatlán, en el indio legendario y el inca sensual y fino, y en el gran Moctezuma de la silla de oro. Lo demás es tuyo, demócrata Walt Whitman)./ Buenos Aires: Cosmópolis./ ¡Y mañana!”.
Varios escritores se apropian de la consigna sociopolítica y literaria del nicaragüense y, desde ese anclaje, marcan su impronta que se sustenta en la configuración de un espacio literario propio, inserto en un colectivo. En esa experiencia extrema destacan César Vallejo: Trilce (1922); Vicente Huidobro: Altazor; Nicolás Guillén: Sóngoro Cosongo; Raúl Bopp: Cobra Norato (1931); Oliverio Girondo: En la masmédula (1954); Juan Gelman: Gotán (1962); Miguel Ángel Asturias: Mulata de tal (1963); Severo Sarduy: Big Bang (1974); Néstor Perlongher y Emeterio Cerro crean el neobarroso (década del ‘80); Susana Thénon: Distancias (1984); Ariel Williams: Conurbano Sur (2005); y Juan Carlos Bustriazo Ortiz: Libro del Ghenpín (1977; 2004). Vale citar el neocriollo en la novela Adán Buenosayres (1948) de Leopoldo Marechal. Cada uno abre, en sus procesos creativos, las compuertas del lenguaje al flujo libre de ciertas palabras condenadas por la lengua hegemónica y las reglas gramaticales: reinventan la lengua. Vallejo marcha a la cabeza de la rebelión; en la Pampatagonia, Bustriazo.
Vallejo junto a otros poetas (Nicolás Guillén -al centro- y Pablo Neruda -abajo a la derecha-) en la España republicana, antes de la Guerra Civil.
La herramienta fundamental del poeta es la lengua, el lenguaje, que aprehende y manipula para expresar su cosmovisión del mundo. Dislocar, sacar “a la lengua de los caminos trillados”, hacerla delirar, desintegrarla, aventurarse donde se entrecruza lo oído, la lengua popular, lo leído, la tradición, y a la vez prospera la innovación en la obra emergente: Vallejo y Bustriazo se descubren, se desnudan, se corporizan en la propia lengua de su obra, anudándose a la libertad de su escritura.
El desafío funda un nuevo mapeo de los vocablos, una articulación distinta a la conocida, darle colores a la vocales como Arthur Rimbaud, innovar en el propio orden del discurso y trastocar los fundamentos más profundos del decir legitimado. En ese sentido, Ariel Williams, poeta y docente, recorre los mismos meandros en su propia experiencia creativa y explica: “La poesía abre ‘lugares’ y ‘vidas’ en la lengua, crea lenguas en la lengua, la agujerea, la abre hacia su afuera y sus límites. La poesía muestra que no podemos hablar una sola lengua, que deben ser posibles otras lenguas incluso al mismo tiempo y con los mismos materiales: que una lengua no es una lengua, sino muchas”. (Cristian Aliaga, Desorbitados. Poetas novísimos del Sur de la Argentina, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2009, p. 24).
Asimismo Vallejo expone desde Trilce (hacia dentro y hacia afuera) la percepción de lo no dicho, la fundación del nombre, del símbolo, la denuncia de la opresión de la modernidad y su aparejada subjetividad del hombre/masa, del hombre unidimensional; por lo tanto, es necesario refugiarse en la palabra para contraatacar y romper el cerco de la repetición, de las figuras seriadas. Acontece lo que plantea Gottfried Benn: “Una poesía nueva significa para el autor, cada vez, domar a un león…”; Vallejo y Bustriazo asumen el riesgo, doman el lenguaje, se levantan contra las convenciones, agujerean la gramática, la deslenguan y la lenguarizan acorde a lo que les solicita el canto, el poema. (Gottfried Benn, “Problemas de la lírica”, en El yo moderno y otros ensayos (Enrique Ocaña Trad. , Pre-Textos, 1999, pp. 177-206).
Poema LXXVI de Trilce.
Vallejianamente, en el poema LXXVI se lee: “De la noche a la mañana voy/ sacando lengua a las más mudas equis.// En nombre de esa pura/ que sabía mirar hasta ser 2.// En nombre de que la fui extraño,/ llave y chapa muy diferente”, que nos remite al poema II: “Gallos cancionan escarbando en vano./ Boca del claro día que conjuga/ era era era era.// Mañana Mañana.// El reposo caliente aún de ser./ Piensa el presente guárdame para/ mañana mañana mañana mañana.// Nombre Nombre.// ¿Qué se llama cuanto heriza nos?/ Se llama Lomismo que padece/ nombre nombre nombre nombrE”.
El poeta se parapeta en el lenguaje, inscribe su huella, disputa significados y significantes, desafía el pasado de la lengua; Lomismo, pelea con sus filiaciones, busca la palabra mesiánica, para nombrar, para instaurar el nombrE. Y si fracasa en ese ejercicio hay un mañana, otro mañana para escarbar, para (h)erizar al creador, a las y los lectores.
Entonces, bustriazanamente, exorciza en la “Décima Sexta Palabra”: “Adiós, adiós. Hasta mañana, lengua,/ lueguito o no, luegura si me llega,/ levántar me, nacerme de la huesa,/ la sabanura, almohada, estotra greda/ de la que subo taza, vaso o luenga/ jarra de Juan. Hasta mañana, lengua!”.
La poética de Bustriazo Ortiz avanza por un camino que comporta un creciente y profundo trabajo de recreación idiomática, donde lo semántico, lo sonoro, lo simbólico, se relacionan y fusionan para refundar un sistema de singular significación. En esa simbiosis emerge nuestra “habla/escritura”, con su conciencia del propio “lar” poético, pleno de mestizaje, un híbrido del dialecto sudaqués, como pensó y escribió la poeta Graciela Cros (Libro de Book, Ediciones En Danza, 2004), para renombrar (nombrE) en los “artefactos argento-patagónicos mapuche-sudaqueses” el canon literario existente. Por eso inventa para seguir creando, para seguir siendo poeta nochernícola, archimítico, polifónico y desnudo en lo fonético. Vislumbra ese “y mañana” rubendariano, ese “Mañana Mañana” vallejiano y lo hace en la lengua, en la misma lengua multiplicada con que nombra (nombrE) al universo, en la variable lengua en que se nombraba, en la que seguirá nombrándose, mañana.
Poema XXXXII de Cortezas del Flamenco Bustriz (1989). Inédito.
Trilce en Canto Quetral
Vallejo y Bustriazo, indios latinoamericanos, paridos en las márgenes, fuerzan la máquina de la escritura legitimada y le hacen agujeros, hendiduras, la rearman a su propia semejanza; un cholo peruano y un paisano pampeano que entreven y entreveran la tradición y la emergencia creativa en la universalidad del arte. Sus poéticas se reconocen (y prefiguran) en dicha hendidura, por lo tanto se resignifican en la interferencia polifónica de oralidad y escritura, desde la raigambre chimú y mapuche/rankulche, desde la poesía que, como la canción, estaban antes de ser un arte escrito, y dentro del ejercicio vallejiano y bustriazano se fundamenta (y fermenta) ese punto de equilibrio disruptivo: vida y literatura; vitalidad y mortalidad.
Van y vienen en lo experiencial los desgoznados trozos textuales, dislocados, desintegrados, pero zurciendo un cuerpo; un cuerpo poético fundante, en donde, se sabe, también, palpita la repetida referencia biográfica de Vallejo y Bustriazo Ortiz.
XXXXII
(paso flotando por el
boliche capuz y nochernícola marfil./ me muymira aquel vaso de azabache
/saturnal.
y en una mesa de azogue en su ritual/ alguien está escribiendo “trilce”[7]
/hondo allí.
de Cortezas del Flamenco Bustriz (1989). Inédito.
* Sergio De Matteo es escritor y
presidente de la Asociación Pampeana de Escritores (APE)
Notas
[1] Abraham Valdelomar Pinto fue un narrador y poeta peruano, también conocido como el Conde de Lemos, considerado uno de los principales cuentistas del Perú. Murió a los 31 años en 1919.
[2] En una entrevista que le realiza el poeta y periodista Andrés Cursaro, Bustriazo alega: “Mi apellido es italiano, así que se escribe con z. En algunos periódicos viejos aparece el nombre de mi bisabuelo escrito con s, pero está mal. Tampoco se escribe con doble z. Como poeta, decidí usar el apellido compuesto porque quise usar siempre el apellido de mamita también”. Andrés Cursaro, “Bustriazo en primera persona”, en Herejía bermeja (Aliaga, C. Ed). Rada Tilly: Espacio Hudson, 2014, p. 169. También se puede cotejar sobre las vicisitudes del apellido en el artículo "Entre la realidad y el texto", publicado el 17 de julio de 2021 en el suplemento Caldenia del diario La Arena.
[3] Una alusión a la cárcel, construida con el modelo panóptico, según el cual todas las celdas pueden verse desde un punto de vigilancia central.
[4] El artículo completo se puede leer aquí.
[5] Publicado en el diario Público.es el 28 de febrero de 2011.
[6] El ensayo de Aliaga fue publicado por la Fundación Filba en su sección Filba Online y se puede acceder aquí.
[7] Dora Battiston resalta algunas de las filiaciones de Bustriazo: “el romancero español, las jarchas, García Lorca, Miguel Hernández, toda la literatura de base indígena, el Popol Vuh, Chilam Balam, Asturias, Rulfo, Neruda, Scorza, Vicente Huidobro, César Vallejo, Oliverio Girondo, y Ezra Pound y Rilke… Un obvio predominio de la poesía y un interés obsesivo por ciertos autores”. Dora Battiston, “Criollista, extravagante, elegíaco, surreal… Las transformaciones del lenguaje en la poesía de Juan Carlos Bustriazo Ortiz”, en Escritores pampeanos recorren la provincia (Aimetta, Á. y Díaz, L. Ed.). Universidad Nacional de La Pampa - Subsecretaría de Cultura del Gobierno de La Pampa, pp. 140-141.